معرفی هنرمند

آثار استاد بزرگمهر حسین پور

حسین‌پور در سال ۱۳۵۵ به دنیا آمد. او رشته نقاشی را در دانشگاه آزاد تهران به پایان رساند. از سال ۱۳۶۹ به عنوان کارتونیست و کاریکاتوریست در نشریات گوناگون کشور مانند گل آقا، کیهان کاریکاتور، روزنامه زن، سروش نوجوان، رشد نوجوان، روزنامه نوروز، روزنامه آفتابگردان، روزنامه اقبال و هفته‌نامه چلچراغ به کارپرداخته است. و مدیریت بخش هنری مجلات زنان فردا، عروس هنر، دانش یوگا را بر عهده داشته است. وی هم اکنون از کارگردانان پرکار انیمیشن ایران است که کارگردانی فیلمهای بسیاری را به انجام رسانده است.

تاسوعای حسینی

کاری از خانم عبدالهی

محرم دیلم

اثر خانم عبدالهی

بسم ا..

کار مشترک من و سید عبدالحسین حسینی

السلام علیک یا اباعبدالله الحسین(ع)

تنهایی........

کاری از خانم پراینده

آنالیز عکس خانم عبدالهی

آدرس ایمیل استاد تقی زاده

درود به همه بچه های گرافیک دیلم با عرض خوشحالی آدرس ایمیل آقای تقی زاده را برای شما میذارم البته اگه بعدا منو دعوا کرد شما با کاراتون منو از شرمندگیش در میارین

[e-mail]

دختر افغانی

ااثر خانم عبدالهی خیلی خوب شد دستتون درد نکنه عالیست نگاه قدرتمندی داره اگه نگاهش رو به داخل بود هنوز بهتر میشد نگاه معصومانه دخترک در سیاهی پس زمینه امید و کنتراست عالی داره . درود

...

این هم یه کار دیگه از آقای حسینی البته نه خاطر که دوست منه کاراش را میزنم کاراش پیشم خوبه میزنم احساس میکنم توی عکاسی پیشرفت کنن اینم نمیدونم چه اسمی بذارم لطفا نظر بدید تا بهترین اسم را بزاریم با تشکر از آقای حسینی

جدال

این هم یکی دیگر  از کارهای آقای حسینی بنظر خوب شده هر چه فکر کردم که چه اسمی براش بزارم چیزی به جز جدال به فکرم نرسید به نظر شما چه اسمی براش خوبه ؟ نظر بدید.

بيا بگشايي در ، بگشايي

اثر خانم شیما موسوی

این کار از  پر امتیاز ترین کارهای  سایت ژوژمان است دوست داشتم که شما هم ببینید البته با اجازه ایشون این کار را زدم

پیکتوگرام

علائم تصویری اغلب به “پیکتوگرام” یا “ایزوتایپ معروفند. در واقع یک ایزوتایپ نام نوعی خاص از علائم تصویری (پیکتوگرام) است که از سوی آقای”اوتو ذویلات”از استرالیا طراحی شده است. این علائم به لحاظ آنکه پیامهایی همچون صدا، شخصیت (کاراکتر)، حرکت و رنگ را نیز در بر می گیرند دارای معانی چندگانه هستند.
علائم تصویری، زبان تصویری علائم و نشان های اختصاصی را با تصاویر در هم آمیخته و ترکیب می گردانند تا با بیننده خود ارتباط برقرار سازند. تصاویر می توانند در برگیرنده حروف، رنگها، علائم و اجزاء به طرز جلوه یافته تری باشند تا در رسانیدن نظرات و ایده ها مؤثرتر و کاراتر واقع شوند. از بعضی لحاظ، علائم تصویری از نظر شکل و فرم به علائم و نشانهای اختصاصی، نمادها و اشکال ساده شباهت دارند. کاربرد معدودتر علائم تصویری نسبت به نمادها و نشانهای تجارتی بیشتر به این لحاظ است که علائم تصویری بطور معدودتری مورد استفاده قرار گرفته اند. توضیح معقول تر و قابل قبول تر برای این امر این است که واژه “علامت تصویری” در جهان طراحی آنطور که باید جای و مکان خود را نیافته است.علائم تصویری در خلال بازیهای المپیک توکیو در سال ۱۹۶۴ بطور گسترده ای در ژاپن مورد استفاده قرار گرفت. هرچند به نظر نمی رسید این علائم در بیرون از ژاپن شناخته شده باشند، گرچه بسیاری علائم راهنمایی و رانندگی در اروپا با علائم تصویری طراحی گردیده اند. در واقع، استفاده از علائم تصویری مربوط با علائم راهنمایی و رانندگی، ابتدا در اروپا آغاز شدند و ژاپن به سرعت از نمونه ای اروپایی دنباله روی نموده. اگر چه اکثر علائم راهنمایی و رانندگی در آمریکا هنوز به صورت حروف می باشند اما علائم تصویری به گونه گسترده تری درحال استفاده می باشند. بطور فزاینده ای آشکار گردیده که علائم تصویری، بعنوان جنبه مهمی از ارتباطات و طراحی تصویری در سراسر جهان در حال تحول و تکامل هستند.
به عبارت دیگر نشانه تصویری، نقش یا علامتی است که بدون استفاده از کلمات می تواند ما را به چیزی متوجه ساخته، هشدار و یا جهت دهد. در عمل ثابت شده که این نشانه ها ارزش زیادی برای عموم مردم دارند، نخست آنکه به افراد امکان می دهند تا اطلاعات را خیلی سریع دریافت کنند و دوم آنکه، این نشانه ها مشکل تفاوت بین زبانهای مختلف را برای مسافرینی که در کشورهای خارجی سفر می کنند، مرتفع می سازد. از نشانه های تصویری استفاده های مختلفی می شود، از جمله در تبلیغات، آگهی، دستورالعمل، علائم هشدار دهنده، اعلان خطر و …

به طور کلی هدف از این روش ساده کردن شکلها و احجام به یک فرم ساده و اولیه می باشد حال ممکن است این شکلها دارای فرمهای خاصی باشند و ما باید مرحله به مرحله خطوط شکلها را ساده بکنیم تا در نهایت شکل به یک شکل کاملاً ساده با مفهوم اولیه در بیاید. اما یادآور شوم که فرم شکل ما هرگز نباید تغییر غیر استانداردی داشته باشد در پیکتوگرام ما بیشتر به کل موضوع توجه می کنیم و جزئیات را تا حد امکان حذف می کنیم. تغییراتی که ما روی شکل انجام می دهیم اصولاً با اشکال هندسی می باشد. بیشتر سازندگان یک طرح کالای مورد نظر را که برای تبلیغ می خواهند تبلیغ آن را با پیکتوگرام انجام می دهند که از یک نظر کار جلوه خاصی داشته باشد با مفهوم اولیه؛ از یک نظر برای اینکه رقبا به جزئیات کار پی نبرند و شکل ساده شده یک شکل در ذهن مخاطب راحت تر جایگزین می شود.

علائم تصویری در خلال بازیهای المپیک توکیو در سال ۱۹۶۴ بطور گسترده ای در ژاپن مورد استفاده قرار گرفت. هرچند به نظر نمی رسید این علائم در بیرون از ژاپن شناخته شده باشند، گرچه بسیاری علائم راهنمایی و رانندگی در اروپا با علائم تصویری طراحی گردیده اند. در واقع، استفاده از علائم تصویری مربوط با علائم راهنمایی و رانندگی، ابتدا در اروپا آغاز شدند و ژاپن به سرعت از نمونه ای اروپایی دنباله روی نموده. اگر چه اکثر علائم راهنمایی و رانندگی در آمریکا هنوز به صورت حروف می باشند اما علائم تصویری به گونه گسترده تری درحال استفاده می باشند. بطور فزاینده ای آشکار گردیده که علائم تصویری، بعنوان جنبه مهمی از ارتباطات و طراحی تصویری در سراسر جهان در حال تحول و تکامل هستند.
به عبارت دیگر نشانه تصویری، نقش یا علامتی است که بدون استفاده از کلمات می تواند ما را به چیزی متوجه ساخته، هشدار و یا جهت دهد. در عمل ثابت شده که این نشانه ها ارزش زیادی برای عموم مردم دارند، نخست آنکه به افراد امکان می دهند تا اطلاعات را خیلی سریع دریافت کنند و دوم آنکه، این نشانه ها مشکل تفاوت بین زبانهای مختلف را برای مسافرینی که در کشورهای خارجی سفر می کنند، مرتفع می سازد. از نشانه های تصویری استفاده های مختلفی می شود، از جمله در تبلیغات، آگهی، دستورالعمل، علائم هشدار دهنده، اعلان خطر و …
به طور کلی هدف از این روش ساده کردن شکلها و احجام به یک فرم ساده و اولیه می باشد حال ممکن است این شکلها دارای فرمهای خاصی باشند و ما باید مرحله به مرحله خطوط شکلها را ساده بکنیم تا در نهایت شکل به یک شکل کاملاً ساده با مفهوم اولیه در بیاید. اما یادآور شوم که فرم شکل ما هرگز نباید تغییر غیر استانداردی داشته باشد در پیکتوگرام ما بیشتر به کل موضوع توجه می کنیم و جزئیات را تا حد امکان حذف می کنیم. تغییراتی که ما روی شکل انجام می دهیم اصولاً با اشکال هندسی می باشد. بیشتر سازندگان یک طرح کالای مورد نظر را که برای تبلیغ می خواهند تبلیغ آن را با پیکتوگرام انجام می دهند که از یک نظر کار جلوه خاصی داشته باشد با مفهوم اولیه؛ از یک نظر برای اینکه رقبا به جزئیات کار پی نبرند و شکل ساده شده یک شکل در ذهن مخاطب راحت تر جایگزین می شود.

نوعی نماد بصری است که اطلاعات را به صورت تصویری و بدون استفاده از کلام ارائه می کند. تصویر نشانه نوعی نماد گرافیکی است که داستان را به شیوه ای بسیار ساده و همه فهم و فارغ از محدودیت زبانی روایت می کند.

امروزه این نمادها را می توان در همه جا دید؛ از علائم راهنمایی و رانندگی گرفته تا علائم و نشانه های فروشگاهها، ساختمانهای عمومی، مترو، راه آهن و خلاصه هرکجا که ضروری است اطلاعات را سریع و صریح، به اطلاع عموم می رساند. این نمادها بدون استفاده از کلمات و جملات اطلاع مورد نظر را در اختیارمان می گذارند، این علائم خود یک زبان بین المللی، بصری و بدون کلام هستند. این علائم و مفاهیم می تواند هشدار دهنده، راهنمایی کننده و… باشند و یا به عبارت دیگر با استفاده از این نمادهای تصویری می توانیم به یک ارتباط تصویری دست پیدا کنیم.

معمولاً این نوع از نشانه ها برای آسان شدن ارتباط در یک محیط به کار می رود. مثل علائم و نشانه های موجود در فرودگاه، ترمینالها، بیمارستانها، پارک، باغ وحش و غیره و یا تصویر یعضی از تابلوهای راهنمایی و رانندگی مثل : محل عبور بچه ها، ورود کامیون ممنوع، محل ریزش کوه، جاده لغزنده است و…

در طراحی این نشانها ؛تصاویر ساده می شوند و چند بخش از عناصر اضافی حذف می شوند ولی نباید به گویایی آن صدمه وارد شود. یعنی بیننده به محض دیدن نشانه باید به راحتی به مفهوم آن دست پیدا کند. از خصوصیت دیگر پیکتوگرامها این است که به دلیل آنکه در یک محیط تعدادی از اینها مورد استفاده قرار می گیرند باید طراحی به صورتی انجام گیرد که هم مفاهیم مورد نیاز بیان شود و هم در کل یک پیوستگی و همگونی شکل با هم داشته باشند.
پیکتوگرامها برخلاف آرم نیاز به سادگی و گویایی خاص خودش را دارد و از پیچیدگی کمتری نسبت به آرم برخوردار است. پیکتوگرام نباید گنگ و پیچیده باشد چون کارایی خودش را از دست می دهد.

در نتیجه هدف در پیکتوگرام ساده کردن یک شکل است به طوریکه با این کار مفهوم خود را از دست ندهد. ممکن است ما تصویری را انتخاب کنیم که آن شکل انحنا یا شکستگی داشته باشد، ما باید آن شکل را با اشکال هندعکاسی ماکرو.............عکاسی ماکرو به نوعی از عکاسی گفته می شد که در آن تصویر اشیا بصورت بزرگتر از اندازه واقعی شان، با نسبتی بزرگتر از ۱:۱ گرفته می‌شود.
در عکاسی ماکروی واقعی باید فاصله بین لنز تا صفحه تصویر از فاصله لنز تا سوژه بیشتر باشد. در دوربین های فیلمی عکاسی ماکرو نیاز به مبدل های ماکرو یا حلقه های لنز ماکرو دارد. لنز های ویژه ماکرو معمولا گرانتر از سایر لنزها هستند و مخصوصا برای نزدیک شدن زیاد به سوژه و جلوگیری از تغییر شکل تصویر طراحی شده اند. بعضی از لنزهای تله فتو نیز دارای قابلیت ماکرو می باشند که با ترکیب اپتیکی ویژه ای که دارند می توانند در شرایط بسیار نزدیک به سوژه نیز روی آن فوکوس نمایند.
یکی از مزایای دوربین های دیجیتال این است که بیشتر آنها قادر به عکاسی ماکرو با کیفیت خوب می باشند. در بعضی از انواع این دوربین ها تا حد بسیار زیادی می توانند به سوژه نزدیک شوند، ولی در بعضی دوربین های دیگر از زوم برای پر کردن کادر و بزرگ کردن سوژه استفاه می شود. بطور کلی در عکاسی ماکرو، سرعت شاتر بسیار پایین است و استفاده از یک پایه محکم برای عکاسی ایده بسیار خوبی است. بعلاوه عکس گرفتن با استفاه از تایمر دوربین از لرزیدن دوربین و خراب شدن عکس جلوگیری می شود.

ادامه عکاسی ماکرو ...........نماهای بسیار نزدیک معمولا بسیار جالب و نیز مفید می باشد. در عکاسی ماکرو جزئیاتی از شیئ دیده می شود که با چشم معمولی نمی توان دید.

یک تمبر ژاپنی با دید کاربردی تر عکاسی ماکرو برای ثبت تصویر اشیاء ارزشمندی نظیر سکه‌ها، جواهرات یا تمبرها بکار می‌رود. دیگر استفاده عکاسی ماکرو در صنعت است که برای بازرسی و کنترل کیفیت از آن استفاده می‌شود، همچنین صنعت بیمه برای ثبت تصویر اجزاء ارزشمند دستگاهها از این تکنیک استفاه می کنند. بطور کلی نمای درشت و نزدیک اشیاء می‌تواند کاربردهای بسیار متنوعی داشته باشد. همانطور که قبلا ذکر شد تصویر نمای نزدیک یک شیء معادل نگاه کردن به آن شیء با ذره بین است. جزئیاتی که بطور معمول قابل دیدن نیستند ناگهان بیرون می زنند و زیبایی‌ها یا زشتیهای نهفته جسم به چشم می‌آیند. برای مثال گلها برای این عکاسی سوژه بسیار جالبی می‌باشند. دو چالش مهم در عکاسی ماکرو عبارتند از: باریکی عمق میدان بخاطر نزدیکی زیاد لنز به سوژه و دیگر سختی نورپردازی جسم بگونه‌ای که روی آن سایه نیفتد. در ادامه بحث به این دو موضوع می‌پردازیم.

ادامه ..... ماکرو....عمق میدان
همانطور که می‌دانید عمق میدان به محدوده درست فوکوس شده تصویر گفته می شود. عمق میدان بیشتر تحت تاثیر دیافراگم لنز می‌باشد. دیافراگم کوچک (عدد f بزرگتر) عمق میدان بزرگتری از دیافراگم بزرگ (عدد f کوچکتر) دارد. با دوربین‌های جمع و جور که امکان تعویض لنز وجود ندارد ترکیب دوربین و لنز در تعیین میزان حداقل نزدیکی به سوژه مهم می‌باشد. بعلاوه بیشر دوربین های کوچک امکان انتخاب دیافراگم را به استفاده کننده نمی‌دهند. بنابر این اگر سوژه بخوبی روشن نشده باشد احتمالا دوربین دیافراگمی باز را انتخاب نموده و عمق میدان را کاهش خواهد داد. در بسیاری از حالات ناحیه شارپ تصویر از چند میلیمتر تا تقریبا ۱۰ سانتیمتر خواهد بود.
خط قرمز ناحیه کانونی تصویر و نوار سبز محدوده فوکوس (عمق میدان) را نشان می دهد.
مساله کوچکی عمق میدان ایجاب می کند که سوژه و دوربین حتما موازی هم باشند. با اطمینان از موازی بودن سوژه و دوربین تا حد ممکن می توان مطمئن شد که عمق میدان در تصویر یکنواخت باقی می‌ماند.
با لنزهایی که معمولا در دوربین‌های کوچک استفاده می‌شوند، ایجاد اعوجاج در نماهای نزدیک موضوعی مهم می‌باشد. تغییرات ایجاد شده توسط لنز مانند انحنای گوشه‌ها به درون و برآمدگی میانی تصویر از مشکلات معمول می‌باشند. اگر تغییر شکلی در عکسهای ماکرو دوربینتان دیدید نشانه وجود نقص در دوربینتان نیست، بلکه به معنی این است که این لنز برای عکاسی ماکرو طراحی نشده است. برای پنهان کردن مشکل از خط‌های واضح صاف افقی و عمودی در ترکیب بندی عکستان پرهیز نمایید و یا از تغییر شکلهای نرم افزاری برای تصحیح عکس استفاده نمایید. عکاسی ماکرو و نماهای بسیار نزدیک معمولا باعث تغییر شکلهای پرسپکتیو شبیه لنزهای واید می‌شود. استفاده از این خاصیت برای ایجاد حالات خاص در عکس ترفند خوبی است.

ادامه...قطعات کوچک مقوای سفید و یک آینه برای روشن کردن سوژه مورد استفاده قرار گرفته‌اند. دوربین با استفاده از سه پایه ثابت شده است.

نورپردازی
چالش دوم درعکاسی ماکرو برای عکاس ایجاد نورپردازی مناسب برای سوژه است. این کار بخصوص هنگامی که دوربین به سوژه بسیار نزدیک باشد خیلی مشکل است. معمولا از فلاش نمی توان بطور موثری استفاده کرد، چون یا باعث تغییر رنگ عکس می‌شود و یا به احتمال زیاد باعث زیاد شدن بیش از حد نور بخاطر نزدیکی زیاد به سوژه می‌شود. در چنین حالاتی بهترین کار این است که فلاش را خاموش کرده و زحمت تهیه منبع نور مناسبی را بخود بدهید!
ادامه و پایان.......این گل با استفاده از نور طبیعی روشن شده است. با مقواهای سفید نور پخش شده و سایه‌های تند حذف می شود. اگردوربین شما لنز زوم دارد شما مجبور نیستید دوربین را زیاد به سوژه نزدیک نمایید . این امکان بخصوص در زمانی که امکان نورپردازی درست تصویر وجود ندارد بسیار مفید است و زوم اپتیکال به شما اجازه می دهد تا دوربین را عقب ببرید و سوژه را براحتی نور پردازی نمایید و هنوز هم یک عکس تمام کادر داشته باشید. هنگامی که از زوم برای نزدیک کردن عکس استفاده می کنید استفاده از سه پایه و یا هر وسیله دیگر برای حذف لرزشهای دست یادتان نرود. دوربین دیجیتال یکی از بهترین راههای گرفتن عکسهای ماکرو است. بعضی دوربین ها می توانند در حد یکی دو سانتیمتر به سوزه نزدیک شوند. دیده شدن بلافاصله نتیجه کار در دوربین های دیجیتال امکان تصحیح اشتباهات احتمالی را ایجاد می نماید. باز هم بدانید، تجربه بهترین راهنما است، پس دوربین‌ها بدست، پیش بسوی استفاده از تمام تواناییهای ابزاری که در دست دارید!

توسط خانم عبدالهی

گرايشهاي هنري نوين در قرن بيستم:8

سمبوليسم: Symbolism

سمبوليسم در لغت به معناي رمز گرايي و نمادگرايي است. سمبوليسم، جنبشي نامحسوس در هنر بود که در دهه هاي 1880و 1890 در ارتباطي نزديک با جنبش ادبي سمبوليستي در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. اين جنبش واکنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه ي مکتب امپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي که توسط کوربه وضع شد." نقاشي اساسا هنري عيني است و فقط مي تواند شامل بازنمايي چيزهايي شود که واقعي و موجودند... شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد"

موريه شاعر، در تضاد مستقيم با اين ايده، مرامنامه ي سمبوليستي را در فيگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر" جامه پوشاندن به ايده به شکل حسي است" و کلمه اي بود که اولين بار براي نقاشيهاي "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمرد و مدعي بود که بايد واقعيت را به شکل سمبول(نماد) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه کرد. در سمبوليسم ذهنيت رمانتيسيسم شکل افراطي به خود گرفت. علاوه بر ذهنيت افراطي، سمبوليستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کيفيت سودمند بزدايند و شعار" هنر براي هنر" (پارناسين)را ترويج دهند.
هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و معنوي است. به همان ترتيب که شاعر سمبوليست زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند.

نمادگرايان بر اين باور بودند که تجسم عيني، کمال مطلوبي در هنر نيست، بلکه بايد انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر اين اساس آنان عينيت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأکيد کردند. همچنين کوشيدند رازباوري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند.

نقاشان سمبوليست تصور مي کردند رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند. منتقدين سمبوليست بسيار تلاش داشتند تا بين هنرها و نقاشي هاي رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قياس بود و با موسيقي کلود دبوسي توازي هايي برقرار سازند. از اين رو سمبوليست ها بر ارجح بودن ذهنيت وانگيزش بر توصيف( يا نمايش) مستقيم و صريح تشبيهات تأکيد مي ورزيدند.

هنرمندان سمبوليست از نظر سبک و روش کار بسيار متنوع بودند. بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي تصوير پردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند. اما گوگن و پيروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطي کمتر استفاده مي کردند و غالبا صحنه هاي روستايي را بر مي گزيدند. با وجود آن که نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز، مشخصه ي اين جنبش بود، ولي همين حس شديد شهواني و انحرافي، مرگ، بيماري و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبوليسم عمدتا در هنر فرانسه بحث مي شود اما تاثير فراگير و گسترده تري داشت و هنرمندان مختلفي چون "مونش" به عنوان بخشي از جنبش در مفهوم گسترده ي آن مورد توجه هستند.

در مجموع از ديدگاه سمبوليست ها واقعيت آرمان دروني، رويا يا نماد فقط مي توانست به صورت غير مستقيم با واسطه بيان شود، يعني با استفاده از کليد ها يا تمثيل هايي که نمايانگر واقعيت دروني بودند.

پل گوگن که زندگي اجتماعي خود را با کار دلالي سهام در پاريس آغاز کرد از روي ذوق شخصي به نقاشي و جمع آوري آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وي در مقام شخصيت اصلي هنر نوظهور سمبوليسم خوانده شد. پيروان رمزگراي گوگن خود را "نبي ها" ( کلمه عبري به معناي پيغمبر) مي ناميدند.

نقاش انزواجوي ديگري که توسط رمزگرايان کشف شد: "اوديلن رودون" بود که تخيلي انباشته از اوهام داشت. وي استاد حکاکي روي سنگ و مس براي چاپ تصاوير سياه قلم بود از روياهاي عجيب و غريب و تخيلات کابوس آساي ادبيات رمانتيک الهام مي گرفت. اثر معروفش" چشم بالوني" را به ادگار آلن پو تقديم کرد. در واقع حکاکي هاي رودون اشعاري مرئي هستند که عالم وهم انگيز و ميت آساي پو را به تصوير کشيده اند. در اين اثر چشمي واحد رمزگونه براي به نمايش در آوردن عقل بصير خداوند است. رودون تمام کاسه ي چشمي را که از حفره اش بيرون آمده به صورت بالوني سرگردان در آسمان نقش کرده است.



سمبوليسم ادبي:

سمبوليسم پيوسته از قلمرو نقد گريزان است و ماهرانه خود را از تشريح و توصيف نجات مي دهد گروهي در آن تصوف مي بينند و اثري از عرفان شرق و غرب،عده ‌اي آن را راهي براي ايجاد زباني تازه در شعر و بالاخره بعضي آن ‌را كوششي براي گرفتن وسيله‌ي بيان از هنر‌ها ي ديگر مي‌دانند، چنانكه اغلب سمبوليست‌ها از اينكه مي‌توانند با موسيقي رقابت كنند، بر خود مي‌بالند. با وجود اين شاعران و نويسندگان سمبوليست مشخصاتي دارند كه به سادگي قابل تشخيص است.

در حوالي سال 1880 عده‌اي از شاعران جوان و در عين‌حال كه وابسته جريان پارناسين( شعار هنر براي هنر) بودند، قدم از چارچوب خشك و بي‌روح اين نوع شعر، فراتر گذاشتند. اينان با حساسيت تازه‌اي هم بر ضد اشعار خشن پارناسين و هم بر ضد قاطعيت پوزيتيويسم positivism ( فلسفه‌ي تحقيقي) و ادبيات رئاليستي و ناتوراليستي عصيان كردند. آنها قصد گرويدن به احساسات تند و تيز تغزل فوق‌العاده‌ي رمانتيسم را نداشتند، بلكه عصيانشان رنگ تازه‌اي داشت و آنچه مي گفتند عميق‌تر و پيچيده‌تر بود . پوزيتيويسم تصور مي‌كرد توانسته به خوبي دنيا را توصيف و تصوير كند و درباره‌ي آن قضاوت نمايد. اما اين حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمي‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب مي‌ديدند.

با آنكه مكتب ادبي ناتوراليسم بر عرصه‌ي رمان و تئاتر فرمان‌روايي مي‌كرد عصيان اين شاعران سدي در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پيشرفت باز دارد ولي حدودي براي آن ايجاد كرد . پوزيتيويسم فقط به واقعيت متكي بود. اما مجلات و فيلسوفان جديد از واقعيت روگردان بودند و حتي آن را انكار مي‌كردند و مدعي بودند واقعيت حال يا گذشته و بيان آن كار نفرت‌آوري است. آنها در اجتماع آن زمان زندگي راحتي براي خودشان نمي‌يافتند و از همه‌ي روش‌هاي سياسي و اجتماعي و فكري و هنري كه ميراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان مي خواستند آنارشيست يا منكر همه چيز باشند .

نخستين پيام‌آور اين عصيان فكري" شارل بودلر" بود كه از طرفداران هنر براي هنر شمرده مي‌شد با ديوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌هاي شر" دنياي شعر را تكان داد و بناي مكتب جديد را گذاشت و يك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 مي‌‌زيست او را پيشواي مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنيا جنگلي است مالامال از علائم و اشارات. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكي كه دارد به وسيله‌ي تفسير و تعبير اين علائم مي تواند آنها را احساس كند. عوالم جداگانه‌اي روي حواس ما تاثير مي گذارد كه شاعر بايد آنها را كشف كند و براي بيان مطالب خود به زبان جديدتري( زبان رمز) لز آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از اين زبان سمبوليك را اساس كار خود قرار نداد،اما چند نمونه جديد از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌اي براي اشعار پيشوايان سمبوليسم ادبي:

پل ورلن p.verlain : در عين حال كه ولگرد و الكلي بود، شاعر به تمام معنا وبزرگي بود او با ضعف اراده، نابودي تدريجي خود را تماشا مي‌كرد به قول يكي از منتقدان فرانسه « مخيله‌ي شهواني را با حزن آهنگ‌داري در هم آميخته بود» او با اشعار ظريف و هنرمندانه‌ اضطرابات روحي را كه مي‌خواست به سوي خدا برود و هيجانات جسمي را كه از فاسد شدن لذت مي‌برد، بيان مي‌كرد. او فريادهاي روح خويش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس مي‌كرد و تقريبا به نوعي از رمانتيسم بر مي‌گشت. ولي با وجود اين، نفس تازه‌اي به شعر فرانسه داد.

آرتور رمبو Rimbaue : كه تا نوزده سالگي شاهكار‌هاي خود را به وجود آورد و از شاعري دست كشيد. او از سرزمين‌هاي عجيب، از شهوات و معجزات، ازگل‌هاي پر جلال و جبروت بحث مي‌كرد و نبوغ شعري فوق‌العاده‌اي داشت«… در اشعار او كلمات به صورت‌هاي تازه‌اي با هم تركيب مي‌شوند و در ميان نوري فسفري غوطه مي‌خورند» او براي صداها رنگ تعيين مي‌كرد. با تحقيقات خود بازي مي‌كرد و با قدرت تمام از سرزمين‌هايي كه نديده بود سخن مي‌گفت. مثلا شعر زيبا و مفصل " قايق مست" را زماني سرود كه اصلا دريا را نديده بود.

استفان‌مالارمه s. mallarme : که عمر خود صرف پيدا كردن صورت تازه‌اي در شعر كرد و مدعي بود كه مي‌خواهد شعر را از قيد همه‌ي چيز‌هايي كه شاعرانه نيستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحي انسان و به تصوير طبيعت پابند نبود و به شكل شعري معمول نيز توجهي نمي‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر اين بود كه شعر را از تركيب كلمات، شاعرانه و سحرآميز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادي وجود داشت و نه غم، نه كينه ديده مي‌شد و نه عشق، خلاصه هيچ حس بشري وجود نداشت. او شعر را از زندگي دور مي‌كرد و از دسترس بدر مي‌برد و به صورتي در مي‌آورد كه فقط عده‌ انگشت شماري از خواص بتوانند آن را درك كنند.

اين سه شاعر با آثار خود زمينه را براي ظهور سمبوليسم مهيا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.سمبوليك به شمار مي‌رود.

اصول فلسفي سمبوليسم:

از نظر فكر ، سمبوليسم بيشتر تحت تاثير فلسفه‌ي ايدآليسم بود كه از متافيزيك الهام مي‌گرفت . بدبيني اسرارآميز

« شوپنهاور» نيز تاثير زيادي بر شاعران سمبوليست داشت.آنها در ذهنيت گرايي « سوبژكتيويسم » عميقي غوطه ور بودند و همه چيز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ي روحيه‌ي تخيل‌آميزشان تماشا مي‌كردند. براي آنها كه با چنين فلسفه‌ي بدبينانه‌اي پرورش يافته بودند، هيچ‌يچز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمي كه تمام خطوط تند و قاطع زندگي در ميان آن محو شود و هيچ محيطي بهتر از تاريكي و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبوليست در چنين محيط ابهام‌آميز و در ميان روياهاي خودش، تسليم ماليخولياي خويش مي‌شد. قصرهاي كهنه و متروك، شهر‌هاي خراب و آب‌هاي راكدي كه برگ‌هاي زرد روي آنها را پوشانده باشد و نور چراغي كه در ميان ظلمت شب سوسو مي زند و اشباحي كه روي پرده تكان مي‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشماني كه به افق دوخته شده است.

همه‌ي اينها جلوه‌ي عالم رويايي واسرارآميزي بود كه در اشعار سمبوليست‌ها ديده مي‌شد. رويا و تخيلي كه پوزيتيويسم و رئاليسم مي خواست آن را از ادبيات براند، دوباره با سمبوليسم وارد ادبيات شد.

البته منظور آنها اين نبود كه از شعر پارناسين به كلي قطع رابطه كنند و به رمانتيسم برگردند . مثلا هرگز نمي خواهند زندگاني و شرح حال و اعترافات خويش را بنويسند . در تشريح مناظر ، نه شكل لايتغير اشيا مادي، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذير زندگاني را شرح مي‌دهند و قوانين نهفته ‌ي وجود طبيعت را تصوير مي كنند. به نظر آنها طبيعت به جز خيال متحرك چيز ديگري نيست

اشيا چيز‌هاي ثابتي نيستند، بلكه آن چيزي هستند كه ما به واسطه‌ي حواسمان درك مي كنيم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از اين لحاظ عقايد سمبوليك‌ها بيشتر به عرفان شرق نزديك است.

ميگويند : نظريات ما درباره طبيعت، عبارت از زندگي روحي خودمان است ، ماييم كه حس مي‌كنيم و نقش روح خود ماست كه در اشيا منعكس مي گردد. وقتي انسان مناظري را كه ديده است با ظرافتي كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقيقت اسرار روح خود را بر ملا مي‌كند.

تمام طبيعت سمبول وجود زندگي خود انسان است. تشريح و تصوير اشيا و حوادث به وسيله‌ي سمبول‌ها صورت تازه‌اي به خود مي‌گيرد. و براي بيان روابط بين الهام‌ها و اشكال، بايد زبان شعر را در هم ريخت و به صورت ديگري در آورد. و چه بسا كه اين زبان براي اشخاص عادي نا مفهوم باشد و" راز سمبوليسم در همين چيز‌هاي نامفهوم است ". عده‌اي از سمبوليست‌ها كه در راستايشان مالارمه قرار داشت از اين قواعد پيروي كردند و چنان تغيراتي به كار بردند كه فقط خودشان آنها را مي‌فهميدند و خودشان تفسير ميگردند حتي « آندره ژيد » ( نويسنده کتاب مائده هاي زميني) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پيش از اينكه اثرم را براي ديگران تشريح كنم، مايلم كه ديگران اين اثر را براي من تشريح كنند!»

بدون شرح 2

30 ثانیه بر روی ستاره قرمز رنگ خیره شوید. سپس روی یک دیوار یا کاغذ سفید نگاه کرده و مرنب پلک بزنید. نتیجه خیلی جالب خواهد بود!

گرايشهاي هنري نوين در قرن بيستم:

سمبوليسم: Symbolism

سمبوليسم در لغت به معناي رمز گرايي و نمادگرايي است. سمبوليسم، جنبشي نامحسوس در هنر بود که در دهه هاي 1880و 1890 در ارتباطي نزديک با جنبش ادبي سمبوليستي در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. اين جنبش واکنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه ي مکتب امپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي که توسط کوربه وضع شد." نقاشي اساسا هنري عيني است و فقط مي تواند شامل بازنمايي چيزهايي شود که واقعي و موجودند... شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد"

موريه شاعر، در تضاد مستقيم با اين ايده، مرامنامه ي سمبوليستي را در فيگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر" جامه پوشاندن به ايده به شکل حسي است" و کلمه اي بود که اولين بار براي نقاشيهاي "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمرد و مدعي بود که بايد واقعيت را به شکل سمبول(نماد) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه کرد. در سمبوليسم ذهنيت رمانتيسيسم شکل افراطي به خود گرفت. علاوه بر ذهنيت افراطي، سمبوليستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کيفيت سودمند بزدايند و شعار" هنر براي هنر" (پارناسين)را ترويج دهند.
هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و معنوي است. به همان ترتيب که شاعر سمبوليست زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند.

نمادگرايان بر اين باور بودند که تجسم عيني، کمال مطلوبي در هنر نيست، بلکه بايد انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر اين اساس آنان عينيت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأکيد کردند. همچنين کوشيدند رازباوري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند.نقاشان سمبوليست تصور مي کردند رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند. منتقدين سمبوليست بسيار تلاش داشتند تا بين هنرها و نقاشي هاي رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قياس بود و با موسيقي کلود دبوسي توازي هايي برقرار سازند. از اين رو سمبوليست ها بر ارجح بودن ذهنيت وانگيزش بر توصيف( يا نمايش) مستقيم و صريح تشبيهات تأکيد مي ورزيدند.

هنرمندان سمبوليست از نظر سبک و روش کار بسيار متنوع بودند. بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي تصوير پردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند. اما گوگن و پيروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطي کمتر استفاده مي کردند و غالبا صحنه هاي روستايي را بر مي گزيدند. با وجود آن که نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز، مشخصه ي اين جنبش بود، ولي همين حس شديد شهواني و انحرافي، مرگ، بيماري و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبوليسم عمدتا در هنر فرانسه بحث مي شود اما تاثير فراگير و گسترده تري داشت و هنرمندان مختلفي چون "مونش" به عنوان بخشي از جنبش در مفهوم گسترده ي آن مورد توجه هستند.

در مجموع از ديدگاه سمبوليست ها واقعيت آرمان دروني، رويا يا نماد فقط مي توانست به صورت غير مستقيم با واسطه بيان شود، يعني با استفاده از کليد ها يا تمثيل هايي که نمايانگر واقعيت دروني بودند.

پل گوگن که زندگي اجتماعي خود را با کار دلالي سهام در پاريس آغاز کرد از روي ذوق شخصي به نقاشي و جمع آوري آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وي در مقام شخصيت اصلي هنر نوظهور سمبوليسم خوانده شد. پيروان رمزگراي گوگن خود را "نبي ها" ( کلمه عبري به معناي پيغمبر) مي ناميدند.

نقاش انزواجوي ديگري که توسط رمزگرايان کشف شد: "اوديلن رودون" بود که تخيلي انباشته از اوهام داشت. وي استاد حکاکي روي سنگ و مس براي چاپ تصاوير سياه قلم بود از روياهاي عجيب و غريب و تخيلات کابوس آساي ادبيات رمانتيک الهام مي گرفت. اثر معروفش" چشم بالوني" را به ادگار آلن پو تقديم کرد. در واقع حکاکي هاي رودون اشعاري مرئي هستند که عالم وهم انگيز و ميت آساي پو را به تصوير کشيده اند. در اين اثر چشمي واحد رمزگونه براي به نمايش در آوردن عقل بصير خداوند است. رودون تمام کاسه ي چشمي را که از حفره اش بيرون آمده به صورت بالوني سرگردان در آسمان نقش کرده است.



سمبوليسم ادبي:

سمبوليسم پيوسته از قلمرو نقد گريزان است و ماهرانه خود را از تشريح و توصيف نجات مي دهد گروهي در آن تصوف مي بينند و اثري از عرفان شرق و غرب،عده ‌اي آن را راهي براي ايجاد زباني تازه در شعر و بالاخره بعضي آن ‌را كوششي براي گرفتن وسيله‌ي بيان از هنر‌ها ي ديگر مي‌دانند، چنانكه اغلب سمبوليست‌ها از اينكه مي‌توانند با موسيقي رقابت كنند، بر خود مي‌بالند. با وجود اين شاعران و نويسندگان سمبوليست مشخصاتي دارند كه به سادگي قابل تشخيص است.

در حوالي سال 1880 عده‌اي از شاعران جوان و در عين‌حال كه وابسته جريان پارناسين( شعار هنر براي هنر) بودند، قدم از چارچوب خشك و بي‌روح اين نوع شعر، فراتر گذاشتند. اينان با حساسيت تازه‌اي هم بر ضد اشعار خشن پارناسين و هم بر ضد قاطعيت پوزيتيويسم positivism ( فلسفه‌ي تحقيقي) و ادبيات رئاليستي و ناتوراليستي عصيان كردند. آنها قصد گرويدن به احساسات تند و تيز تغزل فوق‌العاده‌ي رمانتيسم را نداشتند، بلكه عصيانشان رنگ تازه‌اي داشت و آنچه مي گفتند عميق‌تر و پيچيده‌تر بود . پوزيتيويسم تصور مي‌كرد توانسته به خوبي دنيا را توصيف و تصوير كند و درباره‌ي آن قضاوت نمايد. اما اين حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمي‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب مي‌ديدند.با آنكه مكتب ادبي ناتوراليسم بر عرصه‌ي رمان و تئاتر فرمان‌روايي مي‌كرد عصيان اين شاعران سدي در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پيشرفت باز دارد ولي حدودي براي آن ايجاد كرد . پوزيتيويسم فقط به واقعيت متكي بود. اما مجلات و فيلسوفان جديد از واقعيت روگردان بودند و حتي آن را انكار مي‌كردند و مدعي بودند واقعيت حال يا گذشته و بيان آن كار نفرت‌آوري است. آنها در اجتماع آن زمان زندگي راحتي براي خودشان نمي‌يافتند و از همه‌ي روش‌هاي سياسي و اجتماعي و فكري و هنري كه ميراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان مي خواستند آنارشيست يا منكر همه چيز باشند .

نخستين پيام‌آور اين عصيان فكري" شارل بودلر" بود كه از طرفداران هنر براي هنر شمرده مي‌شد با ديوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌هاي شر" دنياي شعر را تكان داد و بناي مكتب جديد را گذاشت و يك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 مي‌‌زيست او را پيشواي مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنيا جنگلي است مالامال از علائم و اشارات. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكي كه دارد به وسيله‌ي تفسير و تعبير اين علائم مي تواند آنها را احساس كند. عوالم جداگانه‌اي روي حواس ما تاثير مي گذارد كه شاعر بايد آنها را كشف كند و براي بيان مطالب خود به زبان جديدتري( زبان رمز) لز آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از اين زبان سمبوليك را اساس كار خود قرار نداد،اما چند نمونه جديد از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌اي براي اشعار سمبوليك به شمار مي‌رود.

توسط خانم پراینده

راز طراحی موفق یک آرم چیست؟

 1 سال, 6 ماه پیش
قبل از پاسخ به این سؤال، بیایید سه رویکرد رایج بسیاری از بازاریابان را در توسعه وطراحی آرم، با کمک گرفتن از انس های تبلیغاتی مشاورین و مؤسسات طراحی آرم، بررسی کنیم.
البته این نظریات اغلب پایه واساس درستی ندارند و از نظر من این افراد تاکنون نتوانسته اند علامت تجاری موفقی طراحی کنند. به هر حال این سه رویکرد عبارتند از:
1- دکوراسیون
2- الحاق
3- Golem

در روش اول این طور به نظر می رسد که تمایز، عاملی برای جلوه بیش تر است. متخصصین با اشاره به نام‌ها و نشانه‌های طراحی شده اظهار می کنند: "ما آرم‌هایی متمایز از رقیبان خود، طراحی می کنیم، به این ترتیب مشتریان، ما را از بقیه تمیز می‌دهند."
این روش، رویکردی کاملا ابتدایی است و برای افزایش اعتبار باید آن را با عواملی از دو رویکرد دیگر تلفیق کرد

روش"الحاق"، ارزش‌های مربوط به آرم و سایر مفاهیم مورد نظر را به اسم، نشانه و هم‌چنین موضوعات مربوط به رویکرد قبلی اضافه می کند. روند منطقی این جریان به این طریق پیش می رود:

مشتری، آرم و "ارزش" های افزوده به آن را که به شکلی زیبا تصویر شده، در پیغام های الکترونیکی دیده، بلافاصله احساس می کند که این علامت تجاری نیازهای اورا برآورده می‌کند. طرفداران طراحی آرم های احساساتی ادعا می‌کنند، آن ها نیز تقریبا از این روش استفاده می کنند. (مثلا آنها در تبلیغات، احساسات را برانگیخته و آن را تحریک می کنند).

در رویکرد سوم، بازاریابان، سعی می کنند، تبلیغات‌شان با هویت انسانی و شخصیت پردازی همراه باشد. به این ترتیب مشتری با آرم ارتباط برقرار می‌کند.
به عقیده نویسنده، این سه نگرش، شرکت ها را به بیراهه کشانده، موجب شده پتانسیل و نیروی لازم برای طراحی آرم را ندیده بگیرند.

اما رویکرد دیگری هم وجود دارد، که به نظر من سودمند‌ترین روش است. کارآمدی این روش را تحقیقات و نظریات روان شناسانه و جامعه شناسانه ثابت کرده‌اند.
منطق توسعه‌ طراحی آرم با "ارزش" افزوده، به نحو شگفت‌انگیزی مشابه منطق توسعه‌ تولیدات است. در هر دو مورد، ابزار یا وسیله ای تولید می‌شود که به درد مشتری بخورد. برای رفع احتیاجات مشتری، دانستن نوع این احتیاجات اهمیت زیادی دارد. از دید من، تصمیم مصرف کننده برای خوشحال بودن، استراحت، سرگرمی، تقویت اعتماد به نفس، خیال پردازی یا هر مورد روحی دیگر؛ همان "احتیاجات" او را تشکیل می‌دهند.
مصرف‌کنندگان، هنگام دست یابی به اهداف و امتیازات تجربی، احساسی، روانی و اجتماعی درست مانند تلاش برای دست‌یابی به اهداف حقیقی و ملموس، مصمم و هدف‌مند هستند. علامت‌های تجاری توأم با "ارزش"‌ های افزوده، ابزاری برای کمک به مصرف‌کنندگان در دست‌یابی به این اهداف هستند. این ابزار، عوامل کمکی و به زبان دیگر، عوامل کمکی اجتماعی هستند.

در حقیقت یک آرم بدون یک سناریوی متقاعدکننده‌ برای افراد، آرم نیست. این علامت ممکن است به آرم، شباهت داشته باشد؛ نام، نشانه و ویژگی‌های تصویری شناخته شده‌ای داشته باشد و حتی از روش های تبلیغاتی نیز استفاده کند، اما مصرف‌کنندگان به این محصول بی‌اعتنا می باشند.

تمام روش های نوین و موفق در امر تولید محصولات و ارايه‌ خدمات، در مورد طراحی آرم نیز چاره ساز است، شرط لازم وکافی برای موفقیت، فراهم‌کردن چیزی برای مشتری است که به آن نیاز دارد ولی نمی تواند خیلی سریع به آن دست پیدا کند...به این دلیل که تهیه آن برای مشتری کاری دشوار، پیچیده، پرزحمت، خسته کننده و گسترده است.
مطابق این رویکرد، آرم شرکت ها مسائلي با هویت انسانی نیستند و هم‌چنین خارج از فکر مشتری هویت ندارند. آنها فقط ابزار هستند،به همین سادگی ؛ ابزارهایی برای دست یابی به هدف نهایی.

احساسات را نمی توان به علامت های تجاری تزریق کرد؛ بلکه اگر به عنوان یک منبع سودمند در نظر گرفته شوند، احساسات را بر می‌انگیزند. احساسات مثبت، نتایج مستقیم این انتظارات هستند. سمبول های مختلف (نام، نشانه، فونت، نمادهاو...) بر خلاف انتظار تأثیر زیادی ندارند؛ آن ها در حقیقت، نشانه‌هایی هستند که ما را برای رسیدن به هدف اصلی هدایت می‌کنند

توسط خانم پراینده